22. (Febrero 2011) Claves para El Duende y el Reloj
Imprimir
Escrito por Philippe Donnier   
Viernes 04 de Febrero de 2011

Claves para El Duende y el RelojPresentar a quien se admira es un raro placer del que hoy disfruto con total desinhibición. Hoy tenemos a Philippe Donnier entre nosotros, esto es, tenemos a un músico y científico, pues es doctor en Etnomusicología por la Universidad París X e ingeniero superior por la École Supérieure de Physique et Chimie de Paris (ESPCI); pero también a un bohemio genuino, profundo amante del flamenco, que lo aprendió en las cuevas del Sacromonte, que se curtió en los tablaos más exigentes; tenemos ante nosotros a todo un personaje por carácter y bonhomía,  por rigor intelectual y pasión musical. Lo traigo aquí porque hace un tiempo escribió un delicioso cuento llamado El duende y el reloj. En él explora y explica la rítmica flamenca a la vez que trata temas como el tiempo y su carácter relativo,  o propone un viaje iniciático al estilo de Alicia en el país de las maravillas o El principito. Pronto le ofrecieron adaptarlo a la escena y así el 7 de julio de 2010 se estrenaba la obra en el Gran Teatro de Córdoba. La compañía de Javier Latorre tuvo el honor, con música original de Gabriel Expósito y Juan Requena.

El duende y el reloj es una obra que contiene claves musicales mucho más sutiles que las proporcionadas por una lectura somera. En este artículo, cuyos resultados ya fueron presentados en sociedad en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de 2010,  Philippe Donnier desentraña esas claves. Parte de esas claves pueden entenderse, sin duda, en relación a las matemáticas, y es por ello que este artículo en esta en esta sección. Sin embargo, no espere el lector un artículo al uso, sino provocación, sentido del humor, erudición y autenticidad. En suma, Philippe Donnier en estado puro.

Francisco Gómez Martín

Claves para El Duende y el Reloj

Philippe Donnier, doctor en etnomusicología

Claves para El Duende y el Reloj

Nacimiento de un cuento

El cuento original nació de un proyecto educativo de “2006 Año del Flamenco” dirigido a alumnos y profesores de música de escuelas de enseñanza primaria de Córdoba. Escribí la primera versión (unas noventa páginas) como texto de referencia del curso de tres meses que iba a contar con la colaboración de alumnos del Conservatorio Superior y de la Escuela de Danza. A pesar del apoyo de todas las instituciones implicadas, el proyecto fue rechazado por la Delegación de Educación y Ciencia por razones todavía enigmáticas. El pobre Duende se quedó durmiendo un año, hasta que la editorial cordobesa Puntoreklamo[1] tuvo el buen gusto de proponerme la edición de la primera parte[2]. Mientras tanto, se me ocurrió enseñar las cuatro primeras páginas del manuscrito a Javier Latorre. Se entusiasmó inmediatamente y me pidió una adaptación escenográfica para representarla con su compañía. Después de dos intentos fallidos, se estrenó el 7 de julio 2010 en el Gran Teatro de Córdoba. El propósito de este artículo es desarrollar los análisis teóricos más originales que han sido claves para el desarrollo de la obra. A modo de prolegómeno, me parece útil presentar unos cuantos conceptos básicos relacionados con las ciencias humanas.

Paradigmas y etnocentrismo.

Según el epistemólogo Thomas S. Kuhn 1922-1996)[3], los modelos paradigmáticos que proporcionan los preconceptos a partir de los cuales se forman las diferentes teorías de nivel inferior son tan metafísicos como científicos (y tan conscientes como inconscientes). A lo largo de la historia (eje diacrónico) los cambios de paradigma, de naturaleza revolucionaria, han sido a menudo traumáticos. En el campo de las ciencias humanas la postura etnocéntrica es también de tipo paradigmático pero el cambio no se hace en el tiempo sino en el espacio[4], el nuevo paradigma es el de un “otro” contemporáneo (plano sincrónico), hay tanto paradigmas como culturas. Para evitar desarrollos teóricos bastará con unos cuantos ejemplos:

- “lo que hace más fácil el español es que las cosas se dicen como son y no como vosotros, los extranjeros, que le cambiáis el nombre a todo”, me decía un viejo andaluz.

- “¡Que mal educados son los andaluces, nunca dan las gracias!”, dirá un francés al no concebir que, en el ámbito familiar, dar las gracias cada vez que te sirven agua o te pasan el pan es de bien educado en Francia pero de pesao en Andalucía.

- “El compás de Seguiriya es un 6/8;3/4[5] que los flamencos cuentan al revés con acentos irregulares”, considerará un músico clásico.

Claves para El Duende y el Reloj

Dentro de la postura etnocentrista, Mi cultura es LA cultura, Mi código de buena educación es LA buena educación, Mi moral es LA moral. El lingüista americano Kenneth L. Pike (1912–2000)[6] introdujo la oposición entre descripción ética[7] y descripción émica, cogiendo de la lingüística las sílabas finales de los términos fonética y fonémica. Las descripciones fonéticas pertenecen al campo de la acústica (sonido producido) y al de la fisiología (punto de articulación y tipo de emisión de voz que permite describir el mecanismo de formación de los sonidos hablados), son de carácter objetivo y universal. Al contrario, una descripción fonémica explica el sistema lingüístico de una cultura en particular y se entiende desde la cultura estudiada. Así en etnología, una descripción ética es teóricamente del orden de la descripción objetiva, independiente de la cultura estudiada, de tipo etnográfico (aunque corra siempre el peligro de caer en un etnocentrismo paradigmático). Al contrario, una descripción émica se tiene que realizar desde la subjetividad de la cultura estudiada, es de tipo etnológico; exige del investigador aceptar el relativismo cultural e intentar, cueste lo que cueste, establecer una relación de empatía con la cultura estudiada para poner en evidencia los rasgos pertinentes de los objetos estudiados, adentrándose en su sistema de valores a priori diferente del suyo. En realidad, las dos posturas son algo utópicas pero tienen que servir de referencia ideal o de brújula para cada investigador.

Al ser el flamenco una música de tradición oral y para hacer la lectura asequible al más amplio público, intentaré usar lo menos posible la escritura musical clásica, creada desde y para la música étnica de la burguesía occidental[8]. Queda por tanto bien claro que el flamenco es “otra música” cuyos rasgos pertinentes son a priori ajenos al mundo clásico, aunque se aproveche a posteriori todos los elementos de la teoría clásica compatibles con un análisis émico (desde la cultura flamenca) del corpus estudiado[9]. Para evitar cualquier confusión, me referiré siempre en este artículo al flamenco reconocido por la mayoría de los investigadores actuales como “clásico”, el que podemos disfrutar en las mejores antologías publicadas entre los años 50 y los 80, las más representativas siendo las dos publicadas por Hispavox[10].

Creación del tiempo y ciclos métricos básicos de 2 a 6 tiempos

En el cuento, el tiempo nace de la nada por acción de una pluma que roza la nariz de un Duende etéreo con el corazón parado. El Big Bang desencadenado por un improbable efecto mariposa evoca el carácter casual y aparentemente repentino del acto creador. El horrible crack de carraca que marca la única hora del reloj despierta los primeros latidos del corazón, la emoción del Duende se manifiesta por una lágrima. Es esta lágrima que da finalmente vida al Duende de carne y huesos que aparece en el escenario en su esencia desnuda[11]. El sentir flamenco, como cualquier emoción estética andaluza, pasa a menudo por el dolor[12]. El reloj, medidor del tiempo físico ni siente ni piensa, solamente funciona, mientras no esté sometido a los ruidos “parásitos” del grupo de guiris que interfieren con su regularidad; figura el carácter dictatorial del pulso metronómico mecánico. En cuanto al Duende, este tiempo unario eternamente repetido le aburre rápidamente. Necesita contrastes que le sirvan de referencias en el fluir del tiempo. A punto llega el cojo con su pata de palo (C) o Dalí con su bastón (T)[13] para marcar un contraste binario: - ni más flojo ni más fuerte, solamente diferente, comenta el Duende, que descansa después de haber descubierto el 2 y sueña un baile de Zambra (T, C), muy en boga en los tiempos de Sabicas, que da vida así al ciclo binario. Investigando, el Duende encuentra solito el ciclo ternario que cuenta 1-2-3 explicitando además “con el acento en el 3”. Verdiales (C) y jaleos soñados (T) se construyen sobre esta referencia métrica. Los flamencos no suelen contar los verdiales pero usan para enseñar este ritmo con las castañuelas la serie onomatopéyica siguiente:

riá riá pi
ta
1 2 3

Según la teoría clásica, esto dejaría suponer una percepción “anacrúsica” que, por sistema, coloca el tiempo fuerte al principio del compás:  Claves para El Duende y el Reloj. No obstante, como vimos antes, a priori no tenemos porque por qué adoptar esta nomenclatura. Esperaremos adentrarnos más profundamente en el sistema rítmico flamenco antes de tomar una decisión.

Para llegar a 4, nuestro Duende aritmético naïf piensa que basta con sumar 2+2. Craso error pues las estructuras rítmicas, que se rigen por las leyes de las funciones periódicas, vuelven a tomar el mismo valor al cabo de cada ciclo. Aparece el filósofo y matemático Descartes quién, socarrón, le comunica desde el cielo que, en la aritmética de los ciclos[14], 2+2=2. El Duende encuentra la solución cambiando la suma anterior por 1+3, esta manera de analizar los ciclos rítmicos no se basa en una supuesta acentuación periódica sino en agrupaciones perceptivas[15], consecuencias de contrastes entre texturas o formas sonoras distintas.

/ palma palma palma
pie / / /
1 2 3 4

Un baile por tango (C) o un sueño por farruca (T) dan vida al ciclo métrico cuaternario.

En cuanto al 5, el Duende lo rechaza por impar y primo. ¡Allá el! En el País Vasco, se canta y se baila el zortzico sobre ciclos de cinco tiempos (C).

Al llegar al 6, el Duende cae otra vez en la trampa periódica 3+3=6 pero una mirada irónica de Descartes le hace recapacitar y propone el ciclo 3+2+1, coherente con la asimetría de palmas y toques por Huelva y sevillanas, compás enigmático desde la teoría clásica. La marca ternaria del pie induce a transcribir los fandangos de Huelva encajándolos en compás de 3/4, dejando así sin diferenciar las estructuras básicas del verdial y de Huelva (sevillanas en C y T). ¿Por qué Huelva y verdiales tienen aires tan distintos? El espacio unidimensional de los compases clásicos no permite esclarecer este enigma. En realidad la particularidad de Huelva radica en un ritmo multidimensional inducido por el ritmo del cante. Cuando un músico no flamenco escucha el conocido fandango “Alosnoo , Con tu reejas - de acerooo...”, marca instintivamente con el pie ciclos binarios sobre las sílabas destacadas en negritas[16]. Para acompañar un cante por Huelva, guitarristas populares habrán utilizado el toque de verdial (cuya textura sonora tiene una periodicidad ternaria como hemos visto más arriba). Esta superposición de dos referencias métricas distintas ha engendrado una estructura rítmica multidimensional. Los ciclos ternarios de los rasgueos de guitarra “contaminados” por los acentos binarios del cante han generado ciclos de 6 tiempos.

Claves para El Duende y el Reloj

Un experimento formal permite comprobar esta teoría. Para evitar toda subjetividad de parte del guitarrista, gravamos el sonido MIDI de la transcripción de un compás de verdial tocado en bucle. Con un programa de sonido subimos la intensidad de las percusiones impares sobre un ciclo de 6 pulsos (2 ciclos de verdial)

Claves para El Duende y el Reloj

Cuando presento este ciclo sintético asimétrico en congresos, conferencias y seminarios, los aficionados flamencos suelen reconocer el “aire” de Huelva. El gráfico siguiente describe Huelva como ritmo bidimensional en un espacio intensidad x textura x tiempo[17]

Claves para El Duende y el Reloj

La estructura armónica de los fandangos de Huelva confirma la ambigüedad binaria/ternaria de este toque.

Claves para El Duende y el Reloj

Si generalizamos este análisis, podemos establecer la ley siguiente: cuando una serie sonora tiene n dimensiones, el periodo del conjunto es el mínimo común múltiplo de los n periodos correspondientes a cada dimensión. Las dimensiones musicales pueden ser muy variadas: percusión, melodía, armonía, timbre, etcétera. En todos estos casos, no tiene porque por qué haber ningún acento que defina los motivos periódicos, basta con contrastes de sonido o distancias temporales, de ahí la reflexión del Duende cuando descubre el ciclo binario: - Ni más flojo, ni más fuerte, solamente diferente. La acentuación binaria (real o virtual) superpuesta a la textura ternaria lleva a una segmentación perceptiva asimétrica con desaparición o debilitación importante del tiempo 6 del motivo rítmico:[18]

Claves para El Duende y el Reloj

Aunque el pie marque ciclos de tres tiempos, las palmas básicas por Huelva y por sevillanas son también asimétricas y generan un motivo cíclico de 6 tiempos, confirmando así nuestro análisis.

Claves para El Duende y el Reloj

Al analizar las falsetas por Huelva a la luz de los contrastes de texturas o de movimientos melódicos en lugar de buscar hipotéticos acentos, se descubren estructuras atípicas que no cuadran en absoluto con el compás de 3/4. Las tres fórmulas más frecuentes son:

[3+2+1]

[3 x 2]
[1      2      3      |1      2      |1      ]         
[1      2      |1      2      |1      2      ]
tipo [3+2+1] (esquemas de referencia)

Claves para El Duende y el Reloj

Claves para El Duende y el Reloj

tipo [3 X 2] (Niño Ricardo)

Claves para El Duende y el Reloj

Sistema de improvisación

En la época clásica, el guitarrista flamenco no solía improvisar como lo hacen los músicos de jazz, creando melodía nueva en cada actuación sobre una “rueda” rítmico-armónica fija propia de una melodía “estándar”. En la guitarra flamenca “clásica”, se improvisa concatenando módulos prefabricados que son de dos tipos:

- Módulos que combinan rasgueos y percusiones en compases[19] rítmicos o secciones libres[20] sobre acordes de la tonalidad respetando los usos del toque elegido.

- Falsetas que son pequeñas obras melódicas autónomas desarrolladas dentro de los cánones de cada toque. Los dos tipos de módulos alternan libremente en función de las circunstancias (cante, baile o sólo) y de la inspiración. Cada guitarrista tiene un amplio repertorio de falsetas propias o imitadas de otro que tiene que elegir y encajar en el ciclo rítmico del toque correspondiente.

La célula rítmica mínima por Huelva es de 6 tiempos y las ruedas armónicas del cante son de 12. El compás de Huelva de referencia costa por tanto de 12 tiempos. Siguiendo la norma que adoptamos en “El Duende tiene que ser matemático”[21], indicaremos los tiempos del compás de referencia en cifras romanas y los tiempos de los “sub-periodos” o “módulos” en cifras árabes. Los módulos básicos que sirven para construir tanto secuencias de compases como falsetas son de 6 tiempos. Hay tres clases rítmicas básicas que describimos en el esquema siguiente: a, b1 y b2.

Claves para El Duende y el Reloj

Los cambios de grises señalan las fronteras entre grupos perceptivos. Representamos ahora el esquema de improvisación con motivos de tipo [3+2+1]:

Claves para El Duende y el Reloj

Cuando el guitarrista está en stand by, toca de forma casi automática compases (ciclo percusivo-armónicos) variados de 12 tiempos. Cuando quiere “entrar” una falseta como suelen decir los guitarristas, Huelva permite 3 tipos de entradas[22]: al I, al XI o al X. Lo más frecuente por Huelva es “entrar al XI”. El guitarrista se descuelga de la rueda del compás olvidándose de ella. Se atiene ahora a la estructura propia de la falseta con ciclos de 6 de tipo a o b1, el número de módulos de 6 tiempos puede ser par o impar, si el último ciclo acaba en acorde de tónica[23], se considera que acaba en el tiempo X del compás de referencia o en el tiempo IV si acaba en acorde de dominante[24]. El esquema anterior describe el primer caso: al entrar, la falseta ha robado los tiempos XI y XII (riá mh) del ciclo principal que tiene que devolver tocando (riá mh)[25] antes de reengancharse al tiempo I del compás de referencia. Se pueden encadenar también módulos de varios tipos y multiplicar así las combinaciones. La transcripción de un toque de Huelva en el aburrido e impertinente[26] 3/4 da poca información sobre los mecanismos de producción de la música viva, es una labor de carácter ético, (externa al sistema flamenco). El camino hacia una descripción émica consiste en adentrarse en los procesos cognitivos propios de los músicos flamencos “nativos”. El esquema anterior describe mecanismos de improvisación que ponen en evidencia la composición de tipo modular. El hecho de que el pie (rayas rojas) coincida con el 1 o con el 3 del grupo /123/ del módulo [123/12/1] demuestra que no marca ningún acento sino que tiene la función de las rayas rojas del papel cuadriculado: referencia espacial o referencial en el sentido matemático de la palabra. El análisis del toque por bulerías confirma esta función pues los guitarristas flamencos son capaces de tocar motivos ternarios con pie binario y a la inversa. Además estos mecanismos típicamente “bricoleur[27] liberan al guitarrista de cualquier angustia, permitiéndole salir siempre de cualquier apuro. Si falla la memoria (o los dedos), se puede reenganchar cualquier motivo rítmico de compás o de otra falseta, con la única condición de no perder la rueda de referencia (números romanos). El Cheri, cantaor de la familia Plantón que lleva el tablao “La Bulería”[28] en Córdoba, me soltó un día esta genialidad: “Un fallo no es tal hasta que lo reconozcas”, reflejo de una filosofía musical basada en tal dominio del tiempo que puede gestionarlo con total libertad. Un silencio de 6 tiempos seguido de un acorde fuerte transmuta un fallo en golpe de genio... Por estas razones considero tan peligroso para la formación de verdaderos flamencos el aprendizaje de la guitarra flamenca basado en el estudio de obras de concierto, a menudo descifradas más que leídas. El guitarrista tiene que aprender a concatenar compases y falsetas al azar y a salto de mata para adquirir la soltura y los mecanismos propios del flamenco, imprescindibles para el acompañamiento del cante y del baile, base de la cultura flamenca. Además no tiene porque imitar nada al pie de la letra sino “recortar a su medida” cualquier falseta de otro para tocarla con total dominio.

El 7

La aparición de un indio desgranando un “Talá[29] onomatopéyico es un guiño a las otras músicas del mundo y permite además introducir las onomatopeyas como medio muy eficaz en la educación rítmica. Las percusiones indias, unas de las más complejas del mundo, han alcanzado un alto nivel de sofisticación gracias a su sistema onomatopéyico totalmente formalizado. A cada tipo de percusión sobre el tabla corresponde una onomatopeya. Los bailaores flamencos utilizan constantemente onomatopeyas para describir y memorizar los pasos[30]. La diferencia con la percusiones indias es que no hay formalización sistemática de la correspondencia pasos>onomatopeyas. Tenemos allí un campo virgen para la investigación pedagógica.

El 8 con cierre del compás de tango al 7 tiene poco interés teórico y como El Duende rechaza el 9, el 10 y el 11 con bromitas, saltaremos directamente al 12.

El 12

Como lo comentaba ya en el Duende tiene que ser matemático, el 12 es interesante al ser múltiplo de 1, 3, 4 y 6, lo que permite una gran variedad de combinaciones. El Duende no encuentra solución y los sarcasmos de Descartes y de Dalí le desesperan. Acaba “jugándoselo a los dados”, forma de sugerir la intervención del azar en la creación artística. Al tirar 3 + 3 no sale del ciclo de 3 pero la tirada siguiente de 2 lleva de pronto a un ciclo de 8 y las dos siguientes de 2 al anhelado ciclo de 12. Con gran alegría, todo el grupo “rapea” el compás del toque por soleá acentuando el último tiempo de cada grupo perceptivo.

Claves para El Duende y el Reloj

Cuando la aventura del 12 parece concluir felizmente, aparece Leonardo, evocación del espíritu renacentista cuyo máximo representante ha sido Leonardo da Vinci (1452-1519), artista, científico, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, poeta, filósofo y escritor. Representa también la oposición entre la cultura clásica y la cultura oral tradicional e intuitiva del Duende. Justo cuando se acerca al tablao, dentro del cual el grupo sigue contando a voces el compás  (desde fuera se oye unas voces indescifrables), se abre la puerta coincidiendo por casualidad con el primer grupo 1-2[31]. Leonardo percibe pues la serie propia del toque por seguiriya.

Claves para El Duende y el Reloj

Leonardo y el Duende se enfrentan, cada uno encerrado en su percepción hasta que el Duende hambriento reclame un bocadillo de jamón. Al oír la voces del Duende jamónjamónjamón, Leonardo encuentra la solución:

jamón – monja / soleá – seguiriya

Demuestra su teoría haciendo bailar al grupo los dos compases desfasados:

Claves para El Duende y el Reloj

Tanto Duende como Leonardo abren su mente a la percepción del otro.

Melodía y armonía

Principio de la secunda parte: Leonardo escribe frenéticamente, concentrado en su libreta. Recuerda al antropólogo Castaneda (1925-1998) que quería también escribirlo todo durante sus encuentros con el chaman Don Juan[32]. La estructura lineal de lo escrito compite con dificultad con la versatilidad de la creación tradicional. El Duende se mofa irónicamente de Leonardo por tener tan poca memoria. Las largas sesiones de ensayos me han confirmado con creces observaciones anteriores: memoria asombrosa de bailaores y guitarristas, capacidad de extraer esquemas rítmicos complejos de falsetas de guitarra para traducirlos al instante en pasos de baile, memoria estructural del cantaor que llega pocos días antes del estreno y memoriza entradas, salidas y letras de los diferentes estilos de cante que sostienen las coreografías. Javier y su compañía me han hecho pasar momentos mágicos a lo largo de largas sesiones de ensayo. Que estas reflexiones sirvan de homenaje a todos los artistas que han concurrido al éxito del estreno, especialmente al cuerpo de baile cuya total dedicación ha sido de máxima calidad.

Durante toda la primera parte del espectáculo dedicada a la construcción de los ciclos de percusión, los artistas van vestido de blanco y negro. Se visten de color únicamente durante los sueños. Al principio de la segunda parte, el Duende se queja de la tristeza del mundo real, comparado con el de sus sueños, más alegre y bonito. Leonardo le comenta que sueña en color, melodía y armonía siendo los colores de la música. Los contrastes de colores ofrecen interesantes recursos escénicos como metáfora de los cambios de modos musicales. Se suceden así pares modalmente contrastados flamenco/mayor: soleá/alegrías, seguiriya/cabal o con cambio de fase VIII/XII: cabal/guajira. Los cambios de un palo al otro por variación de un solo parámetro demuestran que el flamenco, lejos de ser un arte anárquico fruto de una inspiración misteriosa, está fundamentado en un sistema musical complejo y fuertemente estructurado.

Burla, burla, Bulería

Lo de burla[33] se refiere aquí a la versatilidad del compás de Bulerías. Tenemos que considerar el compás de referencia resumido en los esquemas de palmas del ejemplo siguiente como una mera fuente de módulos rítmicos muy variados haciendo del toque por bulerías un sofisticado juego combinatorio.

Claves para El Duende y el Reloj

Hemos analizado ya los juegos modulares con el compás de Huelva, el toque por bulerías lleva estos juegos hasta la máxima complejidad. La guitarra y el baile con los contrastes de rasgueos o de redobles de taconeo aumentan la variedad de módulos que se entremezclan en una aparente anarquía perfectamente controlada. El baile del “ornitorrinco flamenco” ilustra con jocosos juegos rítmicos esta complejidad. Desgraciadamente, el copiar y pegar ha invadido los estudios de grabación y se están reduciendo a menudo las palmas a un solo esquema comodín:

Claves para El Duende y el Reloj

Relatividad del tiempo

En las últimas escenas, la aparición de Einstein y Dalí permite analizar la elasticidad del tiempo musical[34]. El signo calderón encima de una nota (Claves para El Duende y el Reloj), no suele plantear ningún problema teórico al músico clásico, le han enseñado que si una negra está afectada por un calderón, su duración es algo más larga (el algo depende del estilo, del profesor, del alumno y del momento). ¿Cómo una negra, unidad de tiempo musical, puede ser más larga que otra? Si es más larga será una blanca o una redonda pero en absoluto una negra. Es como afirmar que hay centímetros más largos que otros. Pues eso fue precisamente lo que afirmó Eisntein en su teoría de la relatividad. En el paradigma newtoniano (física clásica), los metros son iguales en todo el universo así como los segundos. La revolución relativista[35] afirma lo contrario: el espacio y el tiempo se deforman en función de la del campo energético en el cual se encuentran inmersos. En la obra, la marioneta de Einstein afirma: - en un planeta más gordo, los segundos duran más que en un planeta chico. Al ser la energía E equivalente a la materia (cuya cantidad se mide por su masa M), esto es valido también cuando uno está inmerso en un campo electromagnético. Esta equivalencia está expresada en la famosa fórmula E = MC2 [36]. Einstein afirma también que la única forma de medir el tiempo es tomar como referencia cualquier fenómeno físico que se reproduce periódicamente y de forma natural. Es el caso del péndulo del reloj que pasa regularmente por las mismas posiciones: un segundo es el lapso de tiempo que separa una posición dada del péndulo de la siguiente vuelta a la misma posición. Cuando el tiempo se dilata, es el sustrato, el soporte del tiempo que se dilata. Pintemos cuadrículas de tablero de ajedrez en un globo con un caballo en la posición B 7. Cuando inflamos el globo, las cuadriculas se dilatan también y podemos decir que el caballo ha cambiado de sitio (las distancias han crecido) pero no ha cambiado de posición (el caballo sigue situado en B7). Una hormiga plana pegada al globo no apreciará ninguna diferencia, al dilatarse a la misma vez que el globo. Por tanto es la vuelta de lo idéntico el único recurso que tenemos para situarnos en el espacio (cuadrículas para las distancias y péndulo para el tiempo). En el mundo real necesitamos referencias para situarnos en el tiempo: los relojes públicos dan los cuartos y las horas con campanadas distintas. El amanecer y el anochecer son también momentos señalados e identificables en el fluir continuo del tiempo. Todas estas observaciones demuestran que no hay quién mida el tiempo sin observar la vuelta regular de fenómenos idénticos a sí mismos. ¿Y qué tendrá que ver esto con la música? Mucho, muchísimo pues la música se dibuja en el tiempo. El acento de los compases clásicos no es otra cosa que la vuelta regular de un acontecimiento idéntico a sí mismo. El metrónomo impone la duración de un segundo musical (negra) invariable. Se puede tocar una obra de forma mecánica inmerso en un tiempo newtoniano indeformable. Si apartamos las músicas de discoteca y las militares, toda música debería interpretase[37] dentro de un espacio relativista de tiempo deformable. El calderón señala un estiramiento del substrato temporal (el tempo), es la batuta del director o el pie del intérprete y no el metrónomo que marcan la duración del segundo musical. La negra sigue valiendo lo mismo: una ida y vuelta del pie o el movimiento correspondiente de la batuta. Aceptaremos la regla general siguiente: el tiempo se dilata (los segundos musicales duran más, las negras son más largas, la música se hace más lenta) cuando el campo energético crece. En la física, la energía se presenta bajo varias apariencias: materia, campos electromagnéticos, campos de fuerza nucleares etcétera. En la música tenemos varios productores de campos energéticos: unos internos al “texto” musical escrito (cadencia armónica importante en finales de frases, influencia del contenido emocional de unas letras, punto álgido de una melodía...) y otro externos (estado emocional del intérprete y del público, relación entre ambos...). Cuando el texto está escrito, no es demasiado problemático atribuir una duración a cada nota pues el mismo compositor ha tomado de antemano la decisión de medir su música de la forma que nos señala la partitura. Normalmente se dan indicaciones de dilatación o contracción de tiempo a lo largo de la partitura (valores metronómicos: 100 negras al minuto, calderones, ritardandos y otros accelerandos). Queda al intérprete ejecutar estas indicaciones de la forma más adecuada al contexto energético del texto y del contexto. El problema es muy distinto cuando se trata de percibir el tempo de una música no escrita de estructura temporal flexible. Recordemos que la evaluación del tiempo es posible únicamente gracias a la observación de acontecimientos idénticos que marcan los periodos. En la física relativista, es la materia / energía que crea el tiempo pero sigue siendo la vuelta de idénticos que permite medirlo. Imaginemos el planeta del Principito atravesando campos energéticos variables, su reloj marca segundos variables pero como él está sometido a los mismos efectos, evalúa correctamente el tiempo. Para un observador lejano, el reloj del Principito se ha vuelto loco al no tener regularidad alguna. Algo similar le pasa al musicólogo lejano: mide la música del otro con su propio reloj y no entiende el tiempo del otro que le parece desestructurado, al no conocer las formas musicales “autóctonas”, no reconoce los idénticos[38] que vuelven regularmente y marcan los ciclos periódicos, generadores de tiempos musicales. La única forma de entenderlo es acercarse hasta adentrarse en la planeta cultural ajeno. El caso del toque por seguiriya es emblemático: es uno de los toques flamenco que soporta las interpretaciones “rubato” más flexibles del repertorio dicho “a compás”[39]. Cualquier aficionado será capaz de marcar o percibir los tiempos I   II   III IV   V al escuchar la serie siguiente de formas sonoras.

Claves para El Duende y el Reloj

Además, la percepción del tiempo no consiste solamente en detectar pertinentemente la vuelta de los segundos, consiste también identificar el origen o el referencial de los ciclos temporales. Los flamencos perciben motivos periódicos iniciados en el primer chak (tiempo I del ciclo), la mayoría de los clásicos lo inician en el último a del trrriaaaaaa para poder así encajar el compás en el único compás de amalgama que conocen: el de 6/4;3/8.

Claves para El Duende y el Reloj

Estas últimas observaciones ponen seriamente en duda la supuesta universalidad del lenguaje musical, uno de los muchos tópicos propagados por un romanticismo populista propio de los medios de comunicación. Cuántos conciertos de violinistas famosos con virtuosos del sitar tienen más valor mediático que profundidad musical. Una música ajena a mi cultura me puede gustar y puedo disfrutar con ella pero no puedo pretender escuchar y captar de forma pertinente los detalles de una estética y de una gramática musical que ignoro. No se puede tocar rubato por seguiriya sin dominar a fondo la gramática y la semántica musical que la caracterizan. La notación musical clásica asociada a un toque metronómico permite un acceso universal a este toque pero ¿a costa de qué? Como ilustración de las clases de Einstein y Leonardo sobre relatividades, Dalí baila por fandango natural (rubato) pintando sus famosos relojes blandos que chorrean como quesos camembert (según el mismo Dalí), símbolos del tiempo flexible. El reloj clásico deja el mando para convertirse a la relatividad, dejando el papel de jefe para adoptar el de notario del tiempo creado por el artista, más humilde pero más vivo (C).

Desgraciadamente, al final de la obra (T) gana el reloj clásico. Por necesidades tecnológicas de las grabaciones en estudio, el uso de la “claqueta” prohibe todo rubato a la seguiriya.

A pesar de todos los pesares que puedo sentir, como guionista, al ver algo transformado este niño que he parido, no puedo acabar este artículo sin manifestar todo mi agradecimiento a Javier, a los artistas y a todo el equipo técnico por haber trabajado tanto y con tanto entusiasmo para dar vida a mi sueño.

 

Notas:

[1] Ahora Editorial el páramo

[2] Philippe Donnier, El Duende y El Reloj, ilustraciones de Francisco Naharro,, Córdoba, el páramo, 2ª ed. 2010.

[3] Thomas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, 1962.

[4] Espacio geográfico o sociológico, puede haber tanta distancia cultural entre un Conservatorio y una peña flamenca como entre España e India.

[5] La primera vez que pregunté a un flamenco que me explique el compás de seguiriya, me dijo: tiene cinco tiempos y se cuenta I  II  III  IV  V. Después de haberlo pensado un poco añadió, pero con dos tiempos algo más largos.

[6] Kenneth L. Pike, Language in relation to a unified theory of structure of human behaviour, 2nd ed.: Mouton, The Hague, 1967

[7] No confundir con la ética en el sentido de moral.

[8] Así denomino últimamente la música clásica de modo voluntariamente provocativo para dejar bien sentado que, dentro del conjunto de las músicas del mundo, es una música entre otras muchas.

[9] Para que no haya confusión, me referiré siempre en este artículo al flamenco reconocido por la mayoría de los investigadores actuales como “clásico”, el que podemos disfrutar en las mejores antologías publicadas desde los años 50 hasta los 80 (Antología de Hispavox

[10] Tomás Andrade de Silva, Antología del cante flamenco. HISPAVOX, 1958.
José Blas Vegas, Magna Antología del Cante Flamenco, HISPAVOX, 1982.

[11] El Duende va vestido con una malla color carne.

[12] En mi primera estancia en Granada, un restaurador de cuadro se paró delante de una pintura y me dijo profundamente afectado: “este cuadro me duele”. Desde mi paradigma cultural, sencillamente no entendí lo que me quería decir.

[13] Por necesidades escénicas o de coreografía, existen algunas diferencias entre el cuento escrito y la versión teatral. De ahora en adelante, notaremos (C) para el cuento y (T) para la versión teatral.

[14] Aritmética “modular”.

[15] Ver G. Cooper y L. Meyer, Estructura rítmica de la música, IDEAS BOOKS, Barcelona, 2000 y F. Lerdahl y R. Jackendoff, Teoría generativa de la música tonal, Akal, Madrid, 2003.

[16] Hipólito Rossy se refiere a los ritmos superpuestos del cante y de la guitarra en las sevillanas sin llegar a analizar las incidencias estructurales en el compás de guitarra, ver Teoría del cante jondo, CREDSA, Barcelona, 1966, pag. 126.

[17] Se atribuye de manera arbitraria un número a cada textura: golpe = 1 y rasgueo = 2).

[18] Usamos el “mh” como onomatopeya representativa del silencio.

[19] En el sentido de secuencias  percusivo-armónicas específicas de cada toque (estilo guitarrístico).

[20] Toques libres como malagueñas o granaínas

[21] Philippe Donnier, El Duende tiene que ser matemático, Virgilio Márquez, Córdoba, 1987.

[22] Siempre habrá contraejemplos pero describimos aquí los casos mas comunes.

[23] La en el tono flamenco por medio.

[24] Aquí Sib.

[25] La identificación de los tiempos del ciclo de referencia con texturas sonoras (y con la digitación correspondiente) permite al guitarrista no contar pues, a reconocer una forma, sabe a donde est á. Del mismo modo a nadie se le ocurre contar le números de los portales de su calle para volver a su casa porque la conoce y la reconoce. El contar lleva a un cierto autismo musical, substituyendo la numerología al sentido y al sentir musical.

[26] En el sentido literal de sin pertinencia.

[27] Ver técnicas del ingénieur et du bricoleur in Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, Paris 1962, p. 26.

[28] Donde toqué la guitarra durante ocho años.

[29] Ciclo de percusión.

[30] Angel Muñoz, premio nacional de baile en Córdoba, me decía hace años: si no me canto los pasos, soy incapaz de bailar. Durante los ensayos del Duende, Javier Latorre daba cada día un festival de onomatopeyas.

[31] Esto me ocurrió en un curso de baile, cuando, al abrir la puerta al VIII de un ciclo por soleá, percibí un compás por seguiriya.

[32] Carlos Castaneda,. The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Washington Square Press Publication, 1968

[33] Etimología supuesta por algún flamencólogo por el carácter jocoso de este palo.

[34] Ver la relatividad del tempo musical en: Philippe Donnier, Flamenco: structures temporelles et processus d’improvisation, thèse de doctorat, Université Paris X, Nanterre, 1996.

[35] Cuyas consecuencias no están todavía asumidas por gran parte de la población.

[36] E: energía, M: masa de materia transformada en energía, C: velocidad de la luz.

[37] Desgraciadamente, las necesidades de limpieza de grabación, y los costes de la hora de estudio imponen grabaciones en pistas independientes que obligan al uso generalizado de la claqueta (marca sonora metronómica).

[38] Idéntico no quiere decir igual, se refiere a una función musical idéntica del mismo modo que la mil y una maneras diferentes de pronunciar la ch (variantes fonéticas) tienen la misma función fonémica dentro de la cadena lingüística.

[39] Reconocidos como periódicos por los aficionados al flamenco. A finales de los 80, hice escuchar a musicólogos del seminario de etnomusicología del Museo de Hombre de Paris grabaciones de toques por seguiriya muy flexibles. Todos atribuyeron a esta música un carácter no métrico, o libre como dicen los flamencos.

 
Volver