71. (Mayo 2013) ¿Son raras las mujeres de talento?, adaptación de una obra de Anne Rougée |
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| Escrito por Marta Macho Stadler (Universidad del País Vasco) |
| Jueves 16 de Mayo de 2013 |
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Adaptación de una obra de Anne Rougée, producida por el Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU En enero de 2012 hice en este mismo portal la reseña de la obra de teatro Les femmes de gene sont rares? de Anne Rougée. En aquel momento me guíe únicamente por la amplia información que La Comédie des Ondes tenía disponible en su página web. En febrero de 2012, Jasone Astola, la directora para la Igualdad de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) contactó con mi compañera María Jesús Irabien y conmigo para ofrecernos la organización de la Jornada del 8 de marzo en 2013: desde 2010, la UPV/EHU celebra el Día Internacional de las Mujeres con una jornada que va cambiando de Campus, de Facultad y de tema. En 2013, las mujeres de ciencia iban a ser las protagonistas en una jornada que titulamos Mujeres con ciencia. Conocíamos la obra de Anne Rougée –formada como matemática, habiendo trabajado en el ámbito de la imagen médica, profesión que abandonó para dedicarse a la divulgación de la ciencia a través de las artes escénicas–, y nos pareció una buena idea la de organizar una actividad “diferente” de la “clásica” con conferencias o mesa redonda. Pensamos que la representación de una obra de teatro en nuestra Facultad podía ser una manera dinámica y sorprendente de hablar sobre el tema de igualdad en la ciencia. Contactamos con Anne Rougée explicándole el proyecto –un proyecto sin ánimo de lucro y que iba a ser producido y representado en el ámbito universitario–; inmediatamente accedió a cedernos su texto para traducir y adaptar. Mientras tanto habíamos conversado también con Eneko Lorente –director del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU–: el proyecto le pareció interesante...y allí empezó esta aventura. Desde julio de 2012, empezamos a trabajar en el proyecto; me encargué de la traducción del texto y en septiembre, David Barbero –autor teatral, periodista, novelista y profesor del Máster– realizó una primera adaptación de la obra para presentar al alumnado y profesorado del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU. El título fue uno de los grandes temas de discusión. Las connotaciones en francés del título Les femmes de génie sont rares ? son diferentes a las de su traducción a castellano ¿Son raras las mujeres de talento?, pero pensamos en respetar el título original, y provocar a través de él curiosidad –o incluso sorpresa o enojo– por la historia escondida detrás. El alumnado comenzó a trabajar en la obra desde octubre de 2012: supervisados por su profesorado, repartieron las tareas necesarias para poner en marcha la obra –producción, dirección, escenografía, atrezzo, música, iluminación, etc. –.
Cartel para la obra realizado por la junior empresa ARTEVERSE, http://www.arteverse.com/ Los ensayos en el Paraninfo de la Facultad de Ciencia y Tecnología comenzaron en enero de 2013; supervisados por sus profesores Carlos Panera y Gonzalo Centeno, la obra iba tomando forma con cambios para dinamizar la acción, aligerar el texto, presentar mejor a los personajes, etc. Durante todo este tiempo, muchas han sido las conversaciones mantenidas entre las personas participantes en el proyecto: para matizar algunos personajes, discutir sobre el mensaje que Anne Rougée quería transmitir con esa obra, hacer comprender los problemas que pueden tener las mujeres dedicadas a la investigación, etc. Este proceso en sí mismo ha sido enormemente enriquecedor.
¿Y de qué habla la obra? Empiezo aclarando el título original: con 22 años –sin conocer aún a Marie– Pierre Curie escribe en su diario:
Women, much more than men, love life for life’s sake. Women of genius are rare. And when, pushed by some mystic love, we wish to enter into a life opposed to nature, when we give all our thoughts to some work which removes us from those immediately about us, it is with women that we have to struggle, and the struggle is nearly always an unequal one. For in the name of life and of nature they seek to lead us back. Autobiographical notes from Curie, M.S. (1923) Pierre Curie. New York: Macmillan Co. Anne Rougée toma prestada esta frase de Pierre Curie –cambiando la afirmación por una interrogación– para su obra, en la que a través de las figuras de tres científicas –confrontadas a sus correspondientes personajes masculinos– se habla sobre el papel de las mujeres en ciencia; y son:
A través de estas mujeres se habla de la pasión por el conocimiento, del sacrificio, de la invisibilidad, de los prejuicios sociales, de la rivalidad intelectual, del placer del descubrimiento… de ciencia en general y de la ciencia en particular de tres de sus más admirables protagonistas.
El 8 de marzo de 2013, un Paraninfo a rebosar –alumnado y personal de la UPV/EHU pero también espectadoras y espectadores no universitarios– aplaudió el estreno que brilló gracias al buen trabajo de todas y todos los que colaboraron de una u otra manera. Por cierto, gracias a todas ellas una vez más… Además, tuvimos la suerte de contar con la asistencia de Anne Rougée que se emocionó al ver la adaptación de su obra… ¡y que obtuvo algunas ideas para adaptar en la versión francesa!
Primera escena: Eneritz y Amaia, la autora y la directora. Fotografía de Candice Michel Ellas y ellos –autora, director del Máster, alumnado y actrices– van a explicar esta experiencia desde su propia perspectiva… y lo harán en el siguiente orden:
Primera escena: Miguel, el director de la obra. Fotografía de Candice Michel
1.- DE LA IDEA A LA ESCENA O LO QUE EL TEATRO NO MUESTRA El 8 de marzo, coincidiendo con el Día Internacional de las Mujeres, un grupo de alumnos del Máster Universitario en Artes y Ciencias del Espectáculo, en colaboración con la Facultad de Ciencia y Tecnología y la Dirección para la Igualdad de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, estrena la obra de teatro ¿Son raras las mujeres de talento?, una adaptación del texto de la dramaturga y directora francesa Anne Rougée. En la tradición del teatro universitario, ¿Son raras las mujeres de talento? pone en escena una reflexión acerca de la dificultad de las mujeres de ciencia para lograr visibilidad y reconocimiento en el campo científico. Se trata de una reflexión compartida con el público universitario acerca de tres mujeres de ciencia, tres casos de rivalidad, de exclusión y de usurpación del reconocimiento por la investigación y los logros alcanzados. El argumento, construido sobre un fondo histórico documentado, recorre las tensiones y conflictos vividos por tres mujeres de talento, tenaces y apasionadas por el trabajo científico que disputan con sus compañeros el lugar que les corresponde en la historia del conocimiento. Marie Curie, una biografía forjada contra la adversidad. Inmigrante. En su país natal el acceso de la mujer a la formación superior y al campo científico era todavía impracticable, en el umbral del siglo XX. Pese a su innegable contribución al descubrimiento de la radiactividad y tras el logro de dos premios Nobel, el reconocimiento de su trabajo de investigación continuó siendo objeto de sospecha, de crítica y maledicencia. Un paso atrás en la historia. Durante las primeras décadas del siglo XIX la oscuridad todavía pugna con las luces de la razón. Ada Byron, matemática, hija de Lord Byron y de una madre obsesionada con apartarla del influjo de su progenitor, encarna el encuentro problemático de la razón y la pasión, del cálculo matemático y el genio creador. Ada, diseñadora del primer lenguaje de programación con el que trata de insuflar vida a la Máquina Analítica, un ingenio ideado por el científico de la computación Charles Babbage, sostiene una viva polémica con éste por la autoría y el reconocimiento del talento puesto al servicio de la realización de las ideas de su promotor. Otro paso atrás, hacia las tinieblas de la historia moderna. En pleno siglo de las luces, la Ilustración combatía la ignorancia, la superstición y la tiranía, con el propósito de construir un nuevo mundo asentado en el conocimiento, en el progreso y la igualdad. Pero, pese a que en ese combate muchas mujeres tuvieron un papel relevante, las sociedades ilustradas negaban su presencia y participación. Émilie de Breteuil, marquesa de Châtelet, aristócrata y científica, dedicó buena parte de su vida a la traducción y divulgación de las teorías de Newton, pero le fue prohibido el acceso a los círculos científicos dominados por los hombres. Para combatir la marginación, Châtelet no duda en jugar a la simulación, a la confusión carnavalesca, al intercambio de máscaras y de apariencias. Teatro dentro del teatro, un juego de espejos realizado a través de los juegos del lenguaje, del poder de la palabra y de la poesía, para hacer y dar a conocer la ciencia. ¿Son raras las mujeres de talento? enuncia una pregunta, abre un interrogante que no pretende la mera representación de unas figuras históricas, ni siquiera su ejemplaridad, sino más precisamente generar nuevas preguntas sobre la visibilidad, sobre las relaciones de poder y el reconocimiento del trabajo de mujeres y hombres en la universidad. Tres mujeres nos hablan desde una historia de fondo cuyas luces y sombras se proyectan sobre la sociedad y la universidad actual, como un claroscuro al que un grupo de jóvenes universitarias tratan de dar forma teatral, aquí y ahora, sin apenas espectáculo, en permanente diálogo con la mirada del espectador. El proceso creativo de la pieza teatral ¿Son raras las mujeres de talento? ha seguido una metodología de aprendizaje basado en proyectos (PBL), según la cual son los propios alumnos los que, en colaboración con el profesorado, profesionales y artistas de las artes escénicas, analizan las características del proyecto, investigan los fondos históricos y documentales y concretan los objetivos del mismo, al tiempo que elaboran una reflexión acerca de la teatralidad y las prácticas escénicas contemporáneas. El proyecto escénico se transforma así en un objeto de investigación interdisciplinar en el que las teorías, los conceptos y los métodos de análisis de la dramaturgia y la teatralidad se desarrollan a través de la propia práctica artística y del ejercicio crítico de las formas de teatralidad institucionalizadas. El teatro reúne una serie de prácticas artísticas que tienen por objeto la materialización y puesta en escena de una determinada forma, social, económica y culturalmente sancionadas de pensar el espectáculo y de construir la escena y el espectador. Este espectador, que no corresponde a sujeto empírico alguno, es una figura, la expectativa de un modelo de interlocutor con el que los diferentes componentes del proyecto escénico dialogan. En ocasiones, el diálogo se orienta hacia la construcción colectiva de un proyecto de sentido que el espectador es llamado a reconocer a través del ejercicio de lectura. En otras ocasiones, el proyecto escénico busca la producción de una conmoción, una movilización de la emoción y de las pasiones del espectador. En este caso, la lectura deja paso a una captura de sentido, una movilización de la experiencia del espectador que dispone para múltiples lecturas potenciales. El encuentro históricamente variable entre una determinada forma de concebir y de pensar la escena y una determinada forma de elaborar y disponer sus recursos expresivos –el espacio escénico, la luz, el sonido, el movimiento o la acción- ha dado lugar a diversas prácticas teatrales. Así, en tanto que el drama clásico busca la proyección del espectador y la catarsis, en sentido aristotélico "la purificación del alma" a través de la mímesis, la lógica causal y la convención, el teatro moderno sometió a crítica este dispositivo, buscando otras formas de movilización del espectador. Pero el teatro moderno arrastraba la paradójica idea de que, si bien el teatro, el lugar privilegiado de la mirada, requería un espectador, ser espectador era considerado como una actitud pasiva y alienante que los dramaturgos debían tratar de transformar, bien conduciéndole a una toma de conciencia crítica acerca de su situación social, bien incorporándolo a la escena y haciéndole participar de la “energía vital” de la comunidad. De esta forma, la dramaturgia, como la pedagogía y otras estrategias persuasivas afirman en primer lugar la incompetencia del espectador para indagar, por sus propios medios, el objeto de emoción y conocimiento, al tiempo que se asignan reflexivamente la tarea de guiar dicha indagación, regulando la distancia radical que media entre conocimiento e ignorancia, entre la escena y el espectador. El giro contemporáneo ha puesto el foco de atención en esta relación truncada entre la escena y el espectador con el fin de cuestionar y problematizar todos los elementos del espectáculo, desde las poéticas que animan la escritura dramática, hasta el sometimiento de los procesos de escenificación al texto escrito que los prefigura, como garante y depositario de su significado apropiado, recto. Las prácticas escénicas contemporáneas centran el interés en el modo en que culturalmente se ha construido la mirada del espectador, sus límites y zonas de penumbra e invisibilidad, así como la forma en que la escena construye y dialoga con el espectador, reconociendo su experiencia y competencia, transformando ambas en una forma de comunidad. En la perspectiva de los estudios visuales, la escena contemporánea confronta la distribución ética y política de lo sensible, la atribución y reconocimiento de la competencia del espectador para participar, con los propios medios, en determinados espacios y momentos de la vida social, cultural y comunitaria. El aprendizaje basado en proyectos parte de estos mismos principios para afirmar que los participantes en el mismo son sujetos competentes, capacitados para indagar, consensuar, criticar y evaluar cursos de acción orientados hacia la creación, puesta en escena e interpretación de proyectos escénicos, que son a su vez proyectos de investigación artística o performativa, en los que la investigación y su objeto implican a un mismo sujeto. El proceso de investigación y creación de la obra ¿Son raras las mujeres de talento? se ha guiado por estos mismos criterios, tomando la invisibilidad de las mujeres de talento en diferentes contextos históricos como objeto de indagación, como una interrogación de la forma social y culturalmente construida de relegar la presencia y el reconocimiento de la mujer en el campo científico. Una forma, la del contenido, que requiere una forma de expresión escénica que convoque los materiales y lenguajes escénicos para hablar y dar a ver ese territorio inefable de la invisibilidad, atravesado por discursos, prácticas y valores a través de los cuales se construye la realidad social. En el caso de ¿Son raras las mujeres de talento?, esta forma expresiva ha adquirido el aspecto de un juego de espejos, de un diálogo entre la preparación de la puesta en escena y la escenificación, entre la investigación y la escritura dramática y en definitiva, entre la vida y la representación, sin solución de continuidad. Los alumnos del Máster Universitario en Artes y Ciencias del Espectáculo han acometido este proyecto desde la experiencia teatral y el conocimiento de sus propias disciplinas, no siempre directamente vinculadas a las artes escénicas, lo que ha revertido en un abordaje interdisciplinar y cooperativo del objeto de la investigación artística: la confrontación de la mirada del espectador con una escena en la que, todavía, "no hay nada que ver", a menos que acceda a participar en una escena expandida que ha desbordado los límites de la representación. ¿Son raras las mujeres de talento? apela a esa mirada implicada, reflexiva, incómoda con la aquiescencia que reclama la convención del espectáculo escénico. Eneko Lorente, Director del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU
Primera escena: Casimir (Eneritz) y Marie (Aylena). Fotografía de Anne Rougée 2.- EL PROCESO DE PRODUCCIÓN Llevar a cabo la producción de la obra “Son raras las mujeres de talento” ha sido un trabajo enriquecedor desde todo punto de vista, más allá de las dificultades a las que habitualmente nos enfrentamos cuando emprendemos cualquier tipo proyecto. El proyecto contó con el respaldo de la Dirección para la Igualdad y estuvo enmarcado en un contexto académico que permitió involucrar y compartir conocimientos entre tres facultades de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), como lo fueron la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación, la Facultad de Bellas Artes y la Facultad de Ciencia y Tecnología. La experiencia, desde el punto de vista de la producción, resultó ser una oportunidad para contar con un apoyo interdisciplinar, no sólo desde el punto de vista intelectual, sino también para el acceso a los recursos necesarios para llevar a cabo la preparación de los ensayos y el estreno, el pasado 8 de marzo. Teniendo en consideración las limitaciones económicas que soportaba el proyecto, esta diversidad de participación interna y la colaboración externa con la que también contamos, significó un reto a nivel de producción, que afortunadamente logramos gestionar. Adicional y no menos importante, el aprendizaje mayor dentro del marco de la producción ha sido sin duda la gestión de las personas involucradas. Actrices, profesores, alumnos y colaboradores, con los cuales había que gestionar fechas de asistencia a los ensayos, permisos, entrevistas, reuniones de trabajo por áreas, etc. Todo ello suponía un monitoreo constante para que el proyecto avanzara de la mejor manera posible de cara al día del estreno. Agradecemos las oportunidades que la experiencia nos ha proporcionado para identificar y poner en práctica procesos de mejora que deseamos implementar en futuros proyectos. William Medina, alumno del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU, actor y productor de la obra
Primera escena: Pierre (Amaia) y Marie (Aylena) en el laboratorio. Fotografía de Candice Michel
3.- DIRECCIÓN Y ADAPTACIÓN
En este proyecto dos estudiantes del máster y un profesor del programa se dedicaron a la dirección. Estos dos estudiantes también trabajaron la adaptación del texto que guió muchas de las decisiones de la dirección. Los dos principales retos que se presentaban eran:
Se decidió por adaptar el texto para que la representación fuera de un ensayo por un grupo de mujeres, con la ayuda de un director, que están interesadas en armar la obra de Anne Rougée sobre la invisibilidad de la mujer de ciencias y los tres personajes históricos. Esta variación estableció tres planos: el ensayo donde el director habla con las actrices; el diálogo entre los personajes de la Autora y la Directora; y las dramatizaciones de las tres científicas y los hombres con quienes trabajaban. La dirección intentó aclarar para el público cuándo se movía de un plano al otro a través del uso del ritmo, la iluminación, la música, el uso del espacio y, hasta cierto punto, el uso de vestuario. Desde el comienzo de la obra se rompe la cuarta pared cuando el Director le dirige la palabra directamente al público y les da la bienvenida por venir a asistir a un ensayo de la obra que se está preparando. Esto permitió usar más espacio en la sala, introducir elementos espontáneos, aprovecharnos de la pantalla, y emplear una escenografía y un vestuario minimalistas. Los actores se movieron más allá del escenario, subiendo por los pasillos, sentados en las escaleras, y moviéndose en primer plano ante el proscenio. Introdujimos dos aspectos espontáneos a la obra que le dieron frescura y permitieron conectar el tema de la obra con la actualidad. En un momento se interrumpe el ensayo por un problema de las luces y un técnico cuestiona la relevancia del proyecto que están preparando las actrices. Esto lleva a una escena energética donde las actrices hacen conexiones entre lo que pasaron las tres científicas y la situación actual en mundo académico, y las ciencias en particular, para las mujeres. La segunda interrupción ocurre cuando se decide aclarar una confusión en la obra con una conferencia por Skype con la autora que se proyecta en la pantalla en el fondo. Esto no sólo sirvió para emplear la pantalla sino que nos ayudó a enfatizar la conexión que la autora real sentía con las experiencias de Ada Byron, una vez más conectando el pasado con el presente. Otra decisión interesante de la dirección fue la manera en que se decidió representar el tercer acto como un baile de minueto entre madame de Châtelet y Voltaire. El aspecto interesante es que decidimos hacer el papel de Châtelet en coro, es decir que las cuatro actrices hicieron el papel de la científica, rotándose a lo largo del acto. Esta presencia de las cuatro actrices en escena con el Director/Voltaire acentuó la intención del acto de invertir los papeles y ponerlo al hombre en la posición incómoda, minoritaria y despreciada por la que habían pasado todas las mujeres de talento que aparecen en la obra. La dramaturgia y el espacio del paraninfo crearon retos para la dirección, pero con un trabajo de equipo, ideas creativas, una disposición a tomar riesgos y la activa participación de los actores, se logró crear algo original y fresco. Fue un placer para la dirección trabajar con un grupo tan dedicado y abierto a experimentar y buscar soluciones juntos. Miguel Fernández, alumno del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU, actor y director de la obra
Primera escena: Eve (Amaia) y Marie (Aylena). Fotografía de Candice Michel
4. – EL PORQUÉ DE LA MÚSICA
En primer lugar, decir que la elección de la música para la representación de la obra “¿Son raras las mujeres de talento?” ha dependido de los factores siguientes: necesidades de la dramaturgia, duración de las escenas, y contenido y carácter del texto. Otros aspectos que se han tenido en cuenta han sido escoger música escrita para piano, por la versatilidad de este instrumento, y que ésta sea prácticamente desconocida para el público medio. Se detalla a continuación esta elección. ACTO I: ESCENA “MARIE Y CASIMIR” (Marya Sklodowska y Frederyk Chopin: Afinidades polacas) Para esta escena se ha elegido la Polonesa- Fantasía Op. 61 en La bemol Mayor de 1846. Se pensó en un principio en la posibilidad de escoger otra danza polaca, la mazurka. Pero ésta es una danza campesina y, sin embargo, la polonesa es la danza de la nobleza polaca, que representa el espíritu caballeresco de la antigua Polonia. Tanto Chopin (1810- 1849) como Marie Curie (1867- 1934) son polacos y exiliados en Francia por diferentes circunstancias. El espíritu heroico de la polonesa refleja la heroicidad de Marie en los tiempos que le tocó vivir. Y, en concreto, esta polonesa representa para Chopin la patria perdida a la que nunca volverá, patria como lugar de recuerdos de su infancia y juventud, de aquella familia de la que se tuvo que separar. Además está escrita en el momento en el que Chopin rompe con la escritora Georges Sand. Tenemos pues el mismo contexto que se desarrolla en la escena de la obra: la patria y el amor que se abandonan. ACTO I: ESCENA “LA MUERTE DE PIERRE” (La muerte) La elección musical ha correspondido a Schubert (1797- 1828). Parafraseando las palabras del pianista Jonathan Biss, Franz Schubert es el músico que mejor ha cantado a la muerte. Ésto es más patente si cabe en las obras de su última etapa compositiva, conectadas entre sí por un sentimiento de rendición absoluta ante el final de su vida. Recordemos los ciclos de Lieder Winterreise (Viaje de Invierno, D. 911, 1827) y Der Schwanengesang (El canto del cisne, publicado póstumamente como ciclo en 1829). Este espíritu recorre así mismo sus tres últimas sonatas (D. 958, D. 959 Y D. 960, de septiembre de 1828), especialmente el segundo movimiento de la D. 959, marcha fúnebre inexorable que con la repetición de un obstinato en el acompañamiento, produce una extremada tensión a nivel psicológico. Schubert presentía su muerte, ocurrida dos meses después, al escribir lo que se considera su testamento pianístico.
ACTO II: ESCENA “ADA Y BABAGGE” (Un vals) La escena de los monólogos entrecruzados entre Ada y Babbage nos muestra la ansiedad e indignación de la primera por no ser respetada como los son sus colegas masculinos. Se ha escogido para este momento una obra de Fanny Mendelssohn (1805-1847), la compositora que mejor ha ejemplificado lo que la mujer ha sufrido en un campo siempre reservado a los hombres: la composición. Su padre siempre le recordó lo que la música debía ser para ella: un mero ornamento. Sin embargo su talento fue tan grande como el de su hermano Félix, aunque apenas pudiera publicar en vida. La obra está incluida en la colección Six mélodies pour le piano Opp. 4 y 5. Pertenece al género de la “canción sin palabras” en el que el piano asume los papeles de la voz y el acompañamiento pianístico. Ésta, la Op. 4 nº 2, es un vals con notables influencias schubertianas. Schubert fue un referente para la generación del primer romanticismo, en la que se incluye nuestra autora.
Segunda escena: Las actrices (Amaia, Eneritz y Daiana) se enfrentan al técnico machista (William). Fotografía de Anne Rougée ACTO III: “MME. DE CHÂTELET Y VOLTAIRE” (Historia de un galanteo) Por necesidades de la dramaturgia se solicitó un minueto para la mayor parte del acto. Se ha escogido a uno de los maestros del llamado “estilo galante” (y posteriormente, uno de los compositores que contribuirá a definir el Clasicismo musical), Joseph Haydn (1732- 1809). El minueto que escuchamos corresponde a la Sonata nº 6 en Do Mayor, Hob. XVI: 10, del grupo de las primeras 18 sonatas escritas entre 1750- 1765. Esta música refleja perfectamente la alegría y el galanteo que requiere la escena; su tempo y ritmo se ajustan a que pueda ser “bailada” sin excesivo nerviosismo. El final de la escena (y de la obra)
Queda reservado nuevamente para Fanny Mendelssohn. El texto del manuscrito sobre la felicidad de Mme. de Châtelet se corresponde con la alegría, a la vez melancólica, de la música de esta compositora. La obra escogida es la 3ª del grupo Six mélodies pour le piano Op. 4. En esta obra, Fanny Mendelsohn abre la puerta al Lied sinfónico que se verá en el tardo- romanticismo con compositores como Brahms y Mahler. Es, como nuestras mujeres científicas, una precursora. Ana Barrio, alumna del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU y responsable del diseño musical de la obra
Segunda escena: Ada (Aylena) trabajando. Fotografía de Candice Michel
Segunda escena: Babbage (Eneritz). Fotografía de Candice Michel
5.- LA ESCENOGRAFÍA La participación en la puesta en escena de esta obra ha sido muy enriquecedora, el proceso del proyecto y la resolución de los problemas que iban surgiendo constantemente unos detrás de otros, han hecho de este proyecto creativo un proceso de aprendizaje muy realista. En lo que a la escenografía se refiere, ha habido dos factores que han sido clave a la hora de dar forma a la estética de la obra por las limitaciones que nos imponían: por un lado, y como es lógico la temática, y por otro la problemática del espacio y de medios. Por un lado la temática científica de la obra, hacia que esta resultase en algunas secciones demasiado informativa; el equipo de dramaturgia hizo una labor brillante adaptándola, crea diferentes niveles dentro de la propia obra, algo que podríamos llamar meta teatro. La obra acabo resultando un ensayo general de una supuesta obra. Así se creaban tres diferentes situaciones dentro de la misma obra, dándole más dinamismo y agilizándola notablemente. El primer espacio era el ensayo, donde las actrices dirigidas por un director llevaban a cabo un ensayo general de la obra; el segundo era aquel en el que el ensayo era cortado por el director o por las actrices, y en él discutían sobre la obra, situaciones o personajes, y el tercer espacio eran unas supuestas dramatizaciones espontáneas. Estos tres espacios diferentes estaban diferenciados en la escenografía mediante diferentes proyecciones, así cuando el ensayo se estaba llevando a cabo, se proyectaban diferentes imágenes que eran secciones del cartel de la obra, así cada vez que entrábamos en el espacio del ensayo una imagen diferente de este mismo leitmotiv era proyectada en la gran pantalla que funcionaba a modo de telón. En el segundo espacio, por el contrario, era una irrupción de este fingido ensayo y junto con la iluminación fingíamos esta irrupción, con una mayor luz sobre el escenario y saliendo del leitmotiv con una proyección en negro. Y por último en el tercer espacio, en el dramatizado, las proyecciones fueron unas animaciones creadas con imágenes estáticas que utilizamos para enfatizar momentos relevantes de cada acto, como el descubrimiento del radio, el enfrentamiento por la decisión de trabajar de manera independiente, y el juego poético científico del final. La temática de estas animaciones variaban según el trabajo de las tres científicas, así en el primer acto veíamos una animaciones realizadas con diferentes radiografías; en el segundo veíamos unos engranajes, en representación de la máquina, la máquina analítica, y la relación entre la Ada y Babbage; y por último en el segundo veíamos una lluvia de números y letras, representando las formulas matemáticas con las que estaban jugando en escena. Sumando a estas proyecciones y espacios, realizamos además una falsa videoconferencia con la actriz que hacía el papel de la escritora de la obra original. El otro aspecto importante a comentar en la escenografía, es la decisión del mobiliario, o más bien la decisión de no usarlo. En un principio la idea era crear los diferentes espacios necesarios para acto, con su respectivo mobiliario únicamente mediante unos cubos modulares para recrearlos. Mediante el juego de estos cubos luminosos se creaban así diferentes espacios para las dramatizaciones, como un espacio escolar, un laboratorio… Creando un espacio reconocible pero poco delimitado, permitiendo la interacción del espectador en la creación del espacio; y dándole un carácter más informal ya que se trataba de un fingido ensayo. A pesar de que esta era la propuesta escenográfica desde el principio, finalmente el equipo de dirección decidió incluir entre el mobiliario algunos elementos que simulaban muebles de la época.
Miren Agirre Sagarna, alumna del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo de la UPV/EHU y responsable de la escenografía
Segunda escena: Video conferencia con Anne Rougée (Enora). Fotografía de Candice Michel
6.- LAS IMPRESIONES DE LAS ACTRICES A cada una de las actrices se le han realizado estas preguntas:
Amaia Ardanza
Tercera escena: Las cuatro actrices vistiéndose de Marquesa du Châtelet. Fotografía de Candice Michel
Eneritz García
Tercer acto: Las actrices disfrazadas de Voltaire. Fotografía de Candice Michel Daiana Fernández
Aylena Gómez
Tercera escena: Voltaire (Miguel) y Émilie (Amaia). Fotografía de Candice Michel 7.- LA OPINIÓN DE LA AUTORA (aparece detrás la traducción a castellano)
Il s'est passé une chose remarquable le 8 mars 2013 à l'auditorium de l'université du Pays Basque à Bilbao : un groupe d'étudiant-e-s du Master Arts et Sciences du Spectacle a créé sa propre version en espagnol de ma pièce « Les Femmes de Génie sont rares ? ». Mais ils et elles se sont pas seulement approprié le texte traduit par Marta Macho Stadler : elles et ils ont totalement compris et assimilé le projet d'écriture dramaturgique lui-même, et l'ont magistralement développé. En étant à la fois absolument fidèles au projet initial et pleinement créatifs. Écrite pour deux personnages, une comédienne et un comédien que l'on suit à différentes étapes d'un travail de création théâtrale, la pièce est devenue une nouvelle œuvre aux personnages multiples : quatre comédiennes, un metteur en scène, un régisseur, une auteure... Ma quête personnelle, ma posture de femme scientifique s'interrogeant sur ses liens avec les pionnières de la science, s'est élargie à celle d'un groupe d'étudiant-e-s, dont peu importe la nationalité, la langue ou la culture. Ni même le genre. Ce questionnement a trouvé un sens plus large, tendant vers l'universel. La problématique initiale était posée autour des trois « femmes de génie » choisies, à savoir Marie Curie, Ada Lovelace et Émilie du Châtelet : en quoi les difficultés qu'elles ont eu à surmonter nous concernent encore au XXIè siècle, qu'ont elles encore à nous dire aujourd’hui sur la question des rapports femmes-hommes, à nous transmettre sur un plan plus philosophique ? Ces questions ont mobilisé toute l'attention et l'énergie de ces étudiant-e-s, des enseignant-e-s et professionnel-le-s qui les ont encadré-e-s et des comédiennes qui ont participé au projet. Ils et elles en ont fait œuvre de théâtre, jouant avec les outils à leur disposition : éléments de décor dans l'espace, accessoires et éléments de costumes, musique et projections vidéo... Mais aussi avec les différents modes d'utilisation du texte : lecture, mise en scène de certaines parties, et même écriture de nouvelles saynètes. Elles et ils nous font ainsi partager leur recherche de la vérité, leur questionnement, leurs tâtonnements et leurs éventuels désaccords. Ce parti pris de démultiplication du personnage féminin par rapport à la pièce originale est porteur d'un sens particulièrement riche : il donne une dimension collective à la condition de ce personnage. La relation entre le metteur en scène et les comédiennes devient le reflet du rapport de domination masculine. Celles des comédiennes entre elles, tout particulièrement au moment de l'entrée en scène de la marquise du Châtelet mourante, deviennent le reflet des solidarités féminines. Et le jeu d'inversion des genres entre Émilie du Châtelet et Voltaire peut s'interpréter comme une vision prémonitoire d'une (r)évolution prochaine et inéluctable... J'ai trouvé particulièrement juste et pertinent le résultat de ce travail collectif d'adaptation et de mise en scène. Quel plaisir de découvrir des passages du texte initial évoquant la vie de Marie Curie sur le mode simplement raconté, qui donne lieu à un jeu de mise en scène comme l'anecdote de l'inspecteur russe à l'école ou la rencontre avec Pierre Curie, voire même d'autres passages ajoutés comme celui de la rupture avec Casimir. Ou encore d'en voir d'autres totalement réinventés et recontextualisés comme celui où la comédienne travaille le personnage de Ada Lovelace sous la direction du comédien, qui devient une contribution de l'auteure sollicitée par liaison vidéo pour aider les comédiennes à trouver la vérité de ce personnage sur lequel elles s'interrogent. Sans oublier le travail magnifique réalisé avec la statuette blanche et sans visage, qui a été très judicieusement utilisée pour le visuel de la pièce et dans les images projetées en vidéo pour évoquer l'invisibilité des femmes de science. Et également les rouages et le défilement de nombres utilisés pour évoquer la machine de Babbage et l'univers de la science. Je voudrais pouvoir décrire tous les moments forts de la représentation où j'ai été frappée, et souvent émue, par la justesse et l'inventivité des images produites sur scène. Je me souviens tout particulièrement la dernière image : celle de la parole philosophique d’Émilie du Châtelet, extraite de son « Discours sur le bonheur », assumée tour à tour par chacune des comédiennes et projetée vers le public telle une offrande de lumière. Pour conclure j'aimerais évoquer le sentiment extraordinaire qui a accompagné cette magnifique expérience qu'a été pour moi de venir assister à la représentation du 8 mars à Bilbao. Car l'idée sous-jacente de la réflexion autour de ces Femmes de Génie est que d'autres relations sont possibles : plaisir du partage, de la construction commune, du jeu, plutôt que compétition, quête du pouvoir et dénigrement de l'autre. Plus que jamais je suis convaincue que la recherche scientifique et la création artistique relèvent de processus collectifs où l'enjeu essentiel n'est pas la réussite personnelle mais plutôt le plaisir et le sens partagé. Un grand merci à toutes et à tous d'en avoir donné une remarquable démonstration ! Anne Rougée Traducción de la opinión de la autora Ha sucedido algo notable el 8 de marzo de 2013 en el Paraninfo de la Universidad del País Vasco en Bilbao: un grupo de estudiantes del Máster de Artes y Ciencias del Espectáculo ha creado su propia versión en español de mi obra « Les Femmes de Génie sont rares ? ». Pero ellos y ellas no sólo se han apropiado del texto traducido por Marta Macho Stadler: ellos y ellas han comprendido y asimilado completamente el propio proyecto de escritura dramática y lo han desarrollado magistralmente. Y lo han hecho siendo a la vez absolutamente fieles al proyecto inicial y absolutamente creativos. Escrita para dos personajes, una actriz y un actor que se siguen en diferentes etapas del trabajo de creación teatral, la obra se ha transformado en una nueva, con múltiples personajes: cuatro actrices, un director, un técnico, una autora… Mi búsqueda personal, mi postura como mujer científica interrogándose sobre los vínculos con las pioneras de la ciencia, se ha ampliado a la de un grupo de estudiantes, cuya nacionalidad, lengua o cultura no son importantes. Ni siquiera el género. Este cuestionamiento ha encontrado un sentido más amplio, tendiendo hacia lo universal. La problemática inicial giraba en torno a tres “mujeres de talento” elegidas, a saber Marie Curie, Ada Lovelace y Émilie du Châtelet: ¿en qué medida las dificultades que debieron superar nos conciernen aún en el siglo XXI?, ¿qué tienen que decirnos hoy en día sobre la cuestión de las relaciones entre mujeres y hombres?, ¿qué nos pueden transmitir en un plano más filosófico? Estas preguntas han acaparado la atención y la energía de estas y estos estudiantes, de las y los docentes y profesionales que les han dirigido y de las actrices que han participado en el proyecto. Ellas y ellos han creado una obra de teatro, jugando con las herramientas disponibles: elementos de decorado, espacio, accesorios y elementos de vestuario, música y proyecciones de video… Pero también con los diferentes modos de utilización del texto: lectura, puesta en escena de algunas partes, e incluso la escritura de nuevos sainetes. Ellas y ellos nos han hecho así partícipes de su búsqueda de la verdad, su problemática, sus exploraciones y sus eventuales desacuerdos. La decisión tomada de multiplicar el personaje femenino respecto a la obra original conlleva un sentido particularmente rico: proporciona una dimensión colectiva a la condición de este personaje. La relación entre el director y las actrices se vuelve el reflejo de la relación de dominación masculina. Las de las actrices entre ellas, sobre todo en el momento de la entrada en escena de la marquesa de Châtelet moribunda, suponen el reflejo de las solidaridades femeninas. Y el juego de inversión de géneros entre Émilie du Châtelet y Voltaire puede interpretarse como una visión premonitoria de una r(evolución) próxima e ineluctable... He encontrado particularmente acertado y pertinente el resultado de este trabajo colectivo de adaptación y puesta en escena. Qué placer descubrir pasajes del texto inicial evocando la vida de Marie Curie de manera simplemente narrativa, que han dado lugar a un juego de puesta en escena, como la anécdota del inspector ruso en la escuela o el encuentro con Pierre Curie, incluso otros pasajes añadidos como el de la ruptura con Casimir. O aún ver otros completamente reinventados o nuevamente contextualizados, como aquel en que la actriz trabaja el personaje de Ada Lovelace bajo la dirección del actor, que aquí se transforma en una contribución de la autora, solicitada por medio del video para ayudar a las actrices a encontrar la verdad de este personaje sobre el que se están interrogando. Sin olvidar el trabajo magníficamente realizado con la estatuilla blanca y sin cara, que se ha utilizado juiciosamente en la promoción de la obra y en las imágenes proyectadas en video para evocar la invisibilidad de las mujeres en ciencia. E igualmente los engranajes y el desfile de números utilizados para evocar la máquina de Babbage y el universo de la ciencia. Me gustaría poder describir todos los momentos importantes de la representación que me han sorprendido, y a menudo emocionado, por la precisión y la creatividad de las imágenes producidas en la escena. Me acuerdo particularmente de la última imagen: la de la palabra filosófica de Émilie du Châtelet, extraída de su « Discours sur le bonheur », asumida por turnos por cada una de las actrices y proyectada hacia el público como una ofrenda de luz. Para concluir quisiera recordar el sentimiento extraordinario que ha acompañado esta magnífica experiencia que ha supuesto para mí asistir a la representación del 8 de marzo en Bilbao. Porque la idea subyacente de la reflexión alrededor de estas ‘Mujeres de Talento’ es que otras relaciones son posibles: el placer por compartir, por la construcción común, por el juego antes que la competición en busca del poder y la denigración del otro. Más que nunca, estoy convencida de que la investigación científica y la creación artística recogen procesos colectivos en los que la apuesta esencial no es el éxito personal sino más bien el placer y el sentido compartido. ¡Un agradecimiento especial a todas y a todos por haber dado una notable demostración! Anne Rougée
Tercer acto: Voltaire (Miguel) y Émilie (Eneritz). Fotografía de Candice Michel Más información:
El equipo ‘casi’ al completo. Fotografía de Candice Michel
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